伎乐舞蹈

与雅乐舞蹈相对称的是伎乐舞蹈，二者构成为我国乐舞艺术的重要两翼。伎乐舞蹈，是一个很宽泛的概念，举凡古代社会中除雅乐舞蹈之外，种种由专业艺人表演的观赏舞蹈，例如秦汉的甬抵百戏、散乐杂伎，隋唐的九、十部伎，坐、立部伎，宋代的队舞等等，都可以归纳在这个范畴之内。

伎乐舞蹈由专职的乐工舞伎表演，由于所表演的主要是供人观赏的娱乐性舞蹈，因此尽管在乐舞文化发展历程中起着难以低估的作用，代表了我国古代舞蹈所达到的艺术水平高度，而且事实上在很长一段历史时期内居于我国乐舞的主流地位，但它一直受到社会的歧视、贱视，表演这类舞蹈的伎工被鄙视为杂户、贱民，而处于被奴役、受压迫的地位。

伎乐渊源于奴隶社会中的女乐——也就是乐舞奴隶，她们是继巫而起的真正专业歌舞艺人。据说夏朝开国之君启，即已在宫殿中“万舞翼翼”，末代统治者桀已有“女乐三万人”。到商殷末世，乐舞享受的规模更大，女乐充盈宫室，经常在“酒池肉林”中，作“北里之舞，糜糜之音”。正是这些专事歌舞的女乐，创造了奴隶社会中灿烂的舞蹈艺术，使舞蹈摆脱了原始状态而日趋完整精美。但她们的身份仍是处于社会最低层的奴隶，和其他奴隶一样，奴隶主可以任意买卖、馈赠、甚至处死、殉葬。现已发现的殷商奴隶主大墓中，常有精美的乐器、舞具和随之殉葬的乐舞奴隶尸骨。这累累白骨就是生活在奴隶社会中女乐们悲惨命运的见证。

到周代，女乐活动更加普遍。东周时的礼崩乐坏，周王室的政治势力衰微固然是主要因素，但在审美领域里，与雅乐相对立的女乐（与古乐相对又称“新乐”）的兴起，实在是起了摧枯拉朽的作用。当时，据史书所载，女乐倡优已遍及诸侯后宫，占据了表演舞台的中心。伟大的思想家墨子揭露当时社会上，王公贵族们为了乐舞享受，不惜加重盘剥万民，“以为大钟、鸣鼓、琴琵、竽笙之声”；宫廷豪门内供养着大批不能穿粗衣吃粗粮的乐工女伎。从另一侧面反映出当时女乐之兴盛。（见《墨子非乐》）

在一件传世的战国画像铜壶盖上雕有一位扬袖起舞的女乐形象，她高髻长袖，情意绵绵，大有乘风欲去之势。另一件燕乐渔猎纹铜壶上雕有一位正在击磬表演的女乐，两袖轻举，体态婀娜，极为生动。它使我们看到了三千余年前女乐的美妙舞态。

汉代是伎乐大发展的时期。汉代作为我国舞蹈史上的一大高峰，主要就表现在伎乐的繁荣上。这一时期出现了一些新的表演形式，如著名的角抵百戏、相和大

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