这二骏于1915年被运出古城，却从没能抵达帝都，再也不知去向。

直到1918年3月9日，一直下落不明的二骏才神秘地出现在纽约大都会博物馆，它们的主人竟是卢芹斋的来远公司。

当然，后来这这东西又到了洛杉矶贵族博物馆，才让张天元有了机会将东西给弄到手。

而在买家面前，卢芹斋则毫不掩饰地将昭陵二骏的到手归功于自己的神通，他对盗宝的历险过程大肆渲染，对自己所起的作用津津乐道。

在他1926年写给戈登的信中这样介绍两件文物的来历：

为搞到这两件文物辗转了四五年时间，历经各种艰难险阻，冒着坐牢甚至生命的危险，如今在中国搞古董简直比登天还难，像这样罕见的文物几乎不可能再搞到了，一来风险太大;二来文物精品已经差不多都倒腾出来了。

卢芹斋在中国的活动力很强，上有只手遮天，下有喽啰遍地，他的前东家张静江是这个系统的核心。

对自己的古董商生涯，卢芹斋曾矫情地总结说：

如其他所有热爱艺术的人一样，我从事文物交易一直胸怀世界。与此同时，我深信艺术品是没有国界的。文物走遍全世界，就像无声的大使一样，让世人了解并爱上中国文化。

这话说的是很好听，特别冠冕堂皇，可是谁都清楚，卢芹斋要的是钱，根本就不会在乎什么艺术。

他更不会在乎什么国家。

在这种人眼里，给他钱的那些老外才是他的祖宗。

为了在西方拓展生意渠道，卢芹斋先从“启蒙”做起，对西方买家进行文物鉴赏力的教育。

20世纪初的时候，除了洛克菲勒家族和弗利尔等几名大藏家外，美国公众对中国艺术一无所知。

当时的西方艺术品市场鱼目混珠，来自中国的艺术品都是些专门为了满足西方人审美趣味的作品，于是市场充斥着搔首弄姿、自曝其丑来博取目光的物件，所以即使是有品位的鉴赏家，也很难有机会欣赏到真正高水准的中国艺术。

卢芹斋决定走高端路线，他决心要让西方人见识真正的中国文化，即佛教壁画、雕塑、古玉器和青铜器的美与价值。

然而真正的原因还是这些东西更值钱，更好出手。

卢芹斋的精明之处在于，他并没有为了硬销试图改变西方受众的审美趣味，而是创造了一系列欧洲化的词汇来解析中国的艺术品。

既然当时的西方认为，中国艺术受到了古希腊风格的影响，卢芹斋在描述佛像时就会用到“平衡”“对称”“协调”等术语，这都是当时在分析希腊、罗马雕塑时常用

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